Είδαμε: "Πέρσες" του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Χρ. Θεοδωρίδη // Όλα για τον χορό

  Οι Πέρσες, το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα, έχουν πυρήνα ιστορικό, με γεγονότα του άμεσου παρελθόντος, οικεία το πιθανότερο στο μεγαλύτερο μέρος του κοινού που τους παρακολούθησε στο πρώτο τους ανέβασμα (472 π.Χ., με χορηγό τον Περικλή). Οκτώ περίπου χρόνια μετά τη λήξη των ελληνοπερσικών πολέμων ο Αισχύλος, όντας πολεμιστής και ο ίδιος σε αυτούς, θα θυμίσει πώς συνέβη η συντριβή των Περσών στην καθοριστική ναυμαχία της Σαλαμίνας (480 π.Χ.). Αν και στο κείμενο υπάρχουν εκτενείς αναφορές για απώλειες και κατάλογοι νεκρών, ο χαρακτήρας του είναι κατεξοχήν αντιπολεμικός: η αλαζονεία οδηγεί στην ύβρη και επακόλουθό της είναι η τιμωρία. Η υπέρβαση του μέτρου, ανεξάρτητα από λαούς, φέρει την καταστροφή. Τα αντίβαρά της, η σύνεση και η ομοψυχία είναι εκείνα που φέρουν επάρκεια και συνοχή. Για τον -θεοσεβή- Αισχύλο είναι ενδεικτικό το παράδειγμα των Περσών που κατέστρεψαν βωμούς και ιερά των Ελλήνων, αλυσόδεσαν τον Ελλήσποντο, εισέβαλαν στην ξένη γη, υπερεκτίμησαν εαυτούς, διαπράττοντας “ύβριν” και τώρα πληρώνουν τις συνέπειες (τίσιν).

Ήταν αναμενόμενο ο Χρήστος Θεοδωρίδης, ο φέρελπις, συζητημένος σκηνοθέτης των τελευταίων ετών με τις ιδιαίτερες δουλειές (Ποιος Σκότωσε τον Πατέρα Μου, Σε Εσάς που με Ακούτε, το Συνέδριο για το Ιράν, η φετινή του Ιεροτελεστία στο Εθνικό Θέατρο) να απέχει από ένα κλασικότροπο ανέβασμα της αισχύλειας τραγωδίας, αφήνοντας το προσωπικό του στίγμα να διαφανεί, ακόμα και αν αυτό έμεινε ατελές. Οι δικοί του Πέρσες έδωσαν έμφαση στη συνθήκη της απώλειας ως διαχρονικό και συλλογικό γεγονός -δόθηκε πολύ όμορφα και αβίαστα με την αναφορά εξωκειμενικών σύγχρονων νεκρών- και σχεδόν καθόλου στο πώς προέκυψε αυτή, απουσίαζε δηλαδή η ανάδειξη της σχέσης αιτίας και αποτελέσματος, η σύνδεση πράξεων και επακόλουθών τους. Η δική του ματιά γέρνει εμφανώς στο παρόν, κάτι που αποδεικνύεται από την άφιξη κιόλας του χορού: δεν είναι οι σεβάσμιοι γέροντες αυτοί που θα αναλογιστούν για τα δεινά, θα συμπαρασταθούν στη βασίλισσά τους, θα προσπαθήσουν αργότερα να συνεφέρουν τον εξαθλιωμένο Ξέρξη, αλλά νέοι που μοιάζουν να είναι από τη σύγχρονη εποχή. Σταδιακά παρατάσσονται στην απογυμνωμένη από σκηνικά ορχήστρα αναζητώντας τη θέση τους, την ταυτότητά τους συμβολικά στον κόσμο γενικότερα. Θέλουν να ορθώσουν τον δικό τους λόγο, να ακουστεί η δική τους φωνή, το μικρόφωνο εμπρός λειτουργεί ως μια τέτοια διέξοδος για τη φανέρωση ή έστω τη διεκδίκηση της πυγμής τους. Στο πλαίσιο αυτής της συνθήκης δεν έχουμε την περίπτωση ενός χορού που πενθεί, αλλά μιας θυμωμένης ομάδας, που κατά κύριο λόγο αξιώνει εξηγήσεις για τα δεινά που ακούει. Δεν είναι υποτακτικοί της μοίρας, των γεγονότων, του Ξέρξη, αλλά πολίτες με κρίση.

Τα κακά νέα της συντριβής φτάνουν μέσω του αγγελιοφόρου με μια τρανταχτή -εξαιρετική- ερμηνεία του Σταύρου Σβήγκου, από τις πιο δυνατές στιγμές της παράστασης. Οι αποτρόπαιες πράξεις που αναφέρει καθρεφτίζουν εγκλήματα της σύγχρονης ανθρωπότητας, η ζοφερή πλευρά της ζωής μοιάζει χωρίς όριο, χωρίς τέλος. Τα ονόματα νεκρών που παραθέτει είναι ενταγμένα σε έναν κατάλογο που εκτείνεται στο διηνεκές. Παρόμοιας θεματικής και αίσθησης και το φινάλε με το χορό να αναφωνεί απώλειες του τότε, του τώρα, ενώ σειρήνες ηχούν διαρκώς. Δεν ακολουθεί τον Ξέρξη κατά το αισχύλειο πρότυπο, αλλά σηκώνει το κεφάλι και κρατάει απόσταση, κάνοντας τη δική του άτυπη εξέγερση στην κακώς εννοούμενη εξουσία που θεωρείται κυρίαρχη. Άλλη μια σπουδαία σκηνή στην οποία -πάλι- ο χορός πρωταγωνιστεί είναι η επίκληση του Δαρείου, που λαμβάνει χώρα στον εξωθεατρικό περιβάλλοντα χώρο. Τα σκονισμένα σώματα γίνονται ένα με τη γη, καθώς την (παρα)καλούν να ανοίξει για την επιστροφή του λυτρωτή-Δαρείου από τον Κάτω Κόσμο. Και εκείνος θα εμφανιστεί διασχίζοντας μια κόκκινη δέσμη φωτός, τη διαχωριστική γραμμή ζωής και θανάτου. Ο Δημήτρης Καταλειφός (φάντασμα του Δαρείου) είχε ασφαλώς την απαιτούμενη δυναμική, όχι, όμως, και την επιβλητικότητα του μεγάλου Πέρση γενάρχη. Υπερβολική κίνηση, ένα ατυχέστατο κοστούμι (καμπαρντίνα-ρόμπα), το γεγονός ότι γίνεται ένα με τον χορό που μεγαλόπρεπα και εναγώνια λίγο πριν τον αναζητούσε, ήταν στοιχεία τα οποία δεν βοήθησαν στη διαμόρφωση του καθοριστικού εκείνου προσώπου που επιβάλλεται με το κύρος και το ένδοξό του παρελθόν. Άχρωμη και χωρίς διακυμάνσεις ήταν η ερμηνεία της Μαρίας Ναυπλιώτου (Άτοσσα). Βασίλισσα που παρέμεινε σε ένα κέλυφος φαινομενικής δωρικότητας, δεν διακρίναμε την ηγέτιδα, τη σύζυγο, τη μάνα, τις διαφορετικές πτυχές δηλαδή του ρόλου της και το αντίστοιχο, ποικίλο συναισθηματικό πλαίσιο. Ομοίως ο Αναστάσης Ροϊλός προσπάθησε, κυρίως κινησιολογικά, να πείσει ως έκπτωτος, ξεπεσμένος πια μονάρχης, εκ του αποτελέσματος, όμως, δεν φάνηκε να  μπορεί να συνδεθεί με τη δραματική ένταση που είχε προηγηθεί, γενικότερα να ενταχθεί στην πιο συμβολική διάσταση που σκόπευε η συγκεκριμένη παράσταση. Η παρουσία του τελικά λειτούργησε περισσότερο αποφορτιστικά παρά δυναμικά.  

Έχοντας προφανώς κατά νου το δίπολο διαχρονικότητα - συνομιλία με το σήμερα τα περισσότερα κοστούμια (Τίνα Τζόκα) ήταν σύγχρονα, δεν είχαν, ωστόσο, χαρακτήρα, πλην του μεγαλοπρεπούς της Άτοσσας, που παρέπεμπε απευθείας στον υλικό πλούτο των Περσών. Τόσο, όμως, ο Δαρείος, όσο και ο Ξέρξης εντάσσονται στο ίδιο βεληνεκές, οπότε παρέμεινε αδικαιολόγητη η εκ διαμέτρου αντίθετη εμφάνισή τους, που παρέπεμπε σε ανθρώπους ταπεινούς. Αντίθετα, στα μεγάλα συν οι φωτισμοί (Ιωάννα Αθανασίου & Τάσος Παλαιορούτας), που γέμισαν την άδεια από σκηνικά ορχήστρα, καθορίζοντας μάλιστα σημαντικές στιγμές της παράστασης. Τέλος, η πρωτότυπη μουσική του Jeph Vanger ίσως τελικά ήταν ο μεγαλύτερος αρωγός αυτής της δουλειάς. Τελετουργική, μυστηριακή, θορυβώδης, αναπολητική, προοικονομώντας την καταστροφή, καταπραϋντική, καλώντας σε εγρήγορση  λειτούργησε σαν ένας παράλληλος σκηνικός ρόλος μείζονος σημασίας.

Σύνολο: Καλές προθέσεις και σίγουρα μια φρέσκια ματιά στο αισχύλειο κείμενο, από εκείνες που αξίζουν να έχουν παρουσία, το απέδειξε εξάλλου και το θερμό χειροκρότημα του κοινού. Αυτό που τελικά φάνηκε να μη λειτούργησε ήταν οι ερμηνευτικές επιλογές: ο χορός, που κατά κύριο λόγο απαρτιζόταν από μέλη της ομάδας του Θεοδωρίδη, ασκημένα από προηγούμενες δουλειές μαζί του προσέφερε τις μεγαλύτερες συγκινήσεις. Στον αντίποδα, οι βασικοί πρωταγωνιστές, νέοι συνεργάτες για τον σκηνοθέτη, έμειναν μετέωροι, εκκρεμείς, εκτός πνεύματος του χαρακτηριστικού του πλαισίου, που έθεσε και σε αυτή του τη δουλειά.

Ταυτότητα της παράστασης: εδώ                       

Πρόγραμμα περιοδείας & εισιτήρια: ΕΔΩ